Ката
Ќулавкова:
ПОЕТИКА
НА ТЕСНИОТ ПРОСТОР
Расказот се разоткрива низ поетиката и метафизиката на тесниот простор.
Тој ја избегнува рамнодушната поставеност спрема долгото и линеарно
раскажување и ги стимулира хронолошките, семантички и фикционални
инверзии, контракции, параболи и сублимации! Поетиката на расказот
имплицира дијаметрално спротивни расказни морфологии: - од многу кус
инстант расказ до многу долг расказ; - од цртичка или
skatch до мал
роман; - од расказ на парадокси до расказ на атмосфера; - од раскази на
интрига, до раскази на епифанија и на состојба, во коишто „ништо не се
случува“; - од реалистичен до фантастичен, енигматичен и чудесен расказ; -
од херметичен расказ до расказ за деца; - од хумористичен до трагично
интониран расказ; - од затворен до отворен расказ; - од медитација до
сатира; - од филозофски до ласцивно-еротски расказ; - од
детективско-криминалистички до научно-фантастичен и негативно-утописки
расказ; - од фикционален до псевдо-фикционален расказ; - од лирски
расказ-песна до расказ-есеј; - од психоаналитички до автобиографски
наратив.
Македонскиот расказ ги поседува сите битни својства на
расказот како книжевен вид: атрактивност на приказната, елиптичност,
семантичка и естетска парадоксалност, поентираност, внатрешни дискурзивни
пресврти, фрагментарност и микрокосмичка визија на светот, индивидуалност,
игра, импровизација и експеримент, метанарација, заинтересираност за
читателот, актуелност на приказната, дури и кога таа произлегува од некоја
претходна традиција и кога е влезена во колективната меморија, интерес за
римејк, ретуш и ревизија на митските, легендарни, библиски и архетипски
ситуации (мотивски коинциденции и номадизам), флексибилност на формата,
сродност со другите гранични видови, какви што се библиските, црковните и
историографски записи, со анегдотата, со дневникот, мемоарите,
авто-биографијата и епистулите.
Во македонската раскажувачка продукција на ХХ век можат да се
изделат три доминантни наративни модели: (1) моделот на пресврт (гротеска),
(2) моделот на откровение (епифанија) и (3) моделот на атмосфера (арабеска),
да се пронајдат сите раскажувачки видови (морфологија на расказот) и да се
изолираат најзначајните карактеристики на расказот како особен тип
книжевност. Показ за тоа се и одбраните раскази во оваа антологија.
Модернизација
Славко Јаневски (1920-2000)
е првиот раскажувач кој прави радикален рез во парадигмата на македонскиот
современ расказ меѓу традиционализираниот реалистички и модернистичкиот
израз. Неговите раскази се во интертекстуален дослух со неговите романи,
па не е извесно дали расказот го конституира романескниот циклус или
романот го ре-продуцира расказот. Ако се изземе патеписниот модус врз
којшто е напишан еден од неговите антологиски раскази („Самураи“),
фантастичната парадигма на „полиморфни и полинимични“ конструкции
(Вангелов, 1993) е доминанта во расказната продукција на Јаневски, од
Ковчег (1976) до Зад тајната врата (1993). Јаневски го
актуелизира архетипот на скришниот ковчег и забранетата соба во
којшто се крие некој непознат и -што е најважно- забранет свет.
Откровението на забранетиот свет повлекува конфликт меѓу реалноста и
табуизираниот свет (на имагинацијата, суеверието, окултните и
парапсихолошките феномени).
Обично се смета дека Блаже
Конески (1921-1993) има објавено една единствена книга раскази
Лозје (1955). Тоа е само делумно точно, зашто треба да се земе предвид
и неговиот подоцнежен интерес пројавен во продукцијата на поетизирани
раскази, песни во проза или записи, како што тој самиот ги
нарекува, како и на другите прозни текстови што тој ги објавува во своите
избрани дела во томот посветен на неговата Проза (дневнички
цртички, лиризирани записи-есеи). Првите раскази на Конески го следат
моделот на арабеска и епифанија повеќе одошто моделот на гротеска, во во
последната фаза тој објавува и други, метанаративни и мистификаторски
текстови, како и песни во проза, за на крај да се обиде и текстови кои го
следат моделот на постмодернистичкиот дискурс на симулирани псевдоцитати и
мистификации.
Авангардниот дел од вториот генерациски круг во којшто
спаѓаат раскажувачите Бранко Пендовски
(1927), Томе Момировски (1927),
Србо Ивановски (1928),
Мето Јовановски (1928), Томе Арсовски
(1928), Петар Костов (1928),
Борис Вишински (1929), Симон Дракул
(1930), Цветко Мартиновски (1930-1995),
Димитар Солев (1930), Ката Руменова- Мисиркова
(1930), Благоја Иванов (1931),
Јован Стрезовски (1931), Душко Родев
(1932), Владимир Костов, односно Мурат
Исаку (1928) и Фахри Каја
(1930), официјално, програмски и манифестно, во директна полемична
конфронтација со „реалистите“, го промовира расказот во атрактивен и
актуелен модернистички книжевен вид. Тоа се однесува на групата
„модернисти“ чиишто први збирки раскази се објавени педесетите години.
Расказите на неколкумина автори кои со својот раскажувачки
опус ги обележија педесетите години и кои партиципираа активно во
стабилизацијата на расказниот жанр во македонскиот книжевен и културен
систем се симптоматичен, па долго време и неодминлив артефакт, чијашто
резистентност спрема естетичкиот заборав е импресивна. Нивната поетика се
профилира како реакција на владејачката соц-реалистичка поетика, реакција
која долго време фигурира како touchstone
на оваа генерација раскажувачи. Подоцна, групата модернисти се диференцира
меѓусебе и секој автор продолжува по својот сопствен пат. Томе
Момировски својот новелистички опус го посветува на меморирање на
собитија од народно-ослободителната војна. Србо Ивановски на
суптилен психоаналитички начин ги перципира тивките трагизми на обичните
луѓе. Мето Јовановски има дифузен миметички интерес, што е повод
неговиот раскажувачки опус да се ситуира во различни типолошки рамки: од
реалистични, биографски и патеписно-авантуристички записи, до фантастични
и анамнестички визии. Бранко Пендовски фокусира современи теми со
егзистенцијална горчина на нему својствениот драмски начин, а Благоја
Иванов смислата за дескрипција на деталите ја издигнува на рамниште на
поентирање на ироничните и натуралистички книжевни транскрипции и
интервенции на судбината. Томе Арсовски доживува личен творечки
растеж во последните раскази кои се отвораат за актуелните форми на
монтажа на фрагментарнитр прагми од граничното подрачје на биографскиот и
имагинарниот медиум. Петар Костов е раскажувач од пиранделовски
тип, загледан во скришната одаја на секојдневието. Во последните раскази
објавени главно по печатот, тој ја софистицира изворната пецепција, што се
очитува како дегустирање на некои постмодернистички постапки. Борис
Вишински е занимлив кога го пречекорува прагот на реалистичното. Од
расказниот опус на Јован Стрезовски се изделуваат поетизираните
мини раскази, алегории и параболи.
Димитар Солев е еден од најпродуктивните македонски
раскажувачи, spiritus movens
на македонскиот модернизам, новелист со огромна моќ на преобразба: од
лиризирани расказни облици и психоаналитички пролози, до урбани
хипер-реалистички и колоквијално-реторички фотографирања, социјално
критички и иронични кратки фикции, демистификаторски настроени,
карневализирани, нурнати во живата рана на современоста. Расказниот опус
на Солев е питорескна литерарна галерија на ликови и егзистенцијални
ситуации кои се навидум верно прикажани, но се инверзивно фокусирани.
Шестата деценија од дваесеттиот век е исклучително значајна
за конфигурацијата на македонскиот расказ. 1962-та година се појавува
Пасквелија на Живко Чинго, 1964 се
објавуваат Седмиот ден на Петре М.
Андреевски и Суви ветрови на Ташко
Георгиевски, 1965 излегува од печат Нова пасквелија на Чинго,
1967 - Фантасти од Божин Павловски,
1969 - Знаци на Влада Урошевиќ и
Пролет за приказ од П.М. Андреевски, а 1970 - Пожар од Чинго и
Одбрани раскази од П.М. Андреевски. Веќе 1972 година Петар Т.
Бошковски ја објавува првата целовита антологија Македонски раскази,
која се преведува и на српско-хрватски јазик и пружа нови опции за
рецепција на македонскиот расказ во и надвор од матичната средина.
Шеесетите години се обележани по настапот на писателите од третата
генерација: Петре М. Андреевски (1934), Влада Урошевиќ (1934),
Бранко Варошлија (1934), Ташко Георгиевски (1935), Миле
Неделковски (1935), Оливера Николова (1936), Иван Чаповски
(1936), Живко Чинго (1936-1988), Петар Ширилов (1936-1988),
Јован Павловски (1937), Бошко Смаќоски (1938-1998),
Паскал Гилевски (1939), Богомил Ѓузел
(1939), Трајан Петровски (1939),
Радмила Трифуновска (1939-1994)...
Расказниот фонд на Миле Неделковски е под признак на
прагматичните парадокси, деликатните и иронични ситуации кои се прототекст
на раскажувачките парадокси. Оливера Николова има направено неколку
антологиски опити во расказниот жанр, но како автор се ситуира суверено во
доменот на тн. литература за деца и млади и во романескниот жанр. Петар
Ширилов го негува расказот-сказ на уверлив начин, па неговите раскази
се читаат небаре се автентични усни кажувања и гротески. Јован
Павловски се сосредоточува на живописно, речиси мемоарско бележење на
необични настани од втората светска војна, но со нескриена интенција тие
да бидат четиво за помладите, така што негов прв литерарен домен е
романескниот. Паскал Гилевски е преокупиран со актуелни дневни теми
податливи за обликување раскажувачки ситуации со трагикомичен исход, но и
со епски грандиозната егејска тема. Иако расказот не го прави литерарниот
идентитет на Богомил Ѓузел, сепак тој е втиснат длабоко во корпусот
на македонскиот расказ од времето на модерната, како нејзина битна
парадигма. Радмила Трифуновска е најекспресивна при симулирањето на
усните кажувања со интензивен склоп и шокантен ефект.
Влегувањето во состојба на егзалтација не е еднократен и
мигновен чин, туку долготраен повеќедецениски процес. Затоа шеесетите
години се иницијација на македонскиот расказ во етапата на егзалтација, во
постигање целосна, ослободена, самосвесна и естетички усовршена систаса на
расказниот дискурс. Авторите на македонската модерна кои го втиснаа први
печатот на егзалтираноста на расказот во шеесеттите години од овој век,
останаа творечки делотворни и во последните децении на дваесеттиот век,
заедно со некои автори од постарите генерации и со повеќемина автори од
постмодернистичките генерации меѓу седумдесетите и деведесетите години.
Петре М. Андреевски е поет кој ја наративизира песната,
новелист кој го поетизира расказот и романсиер кој го користи расказот во
конституирањето на романескната целина. Неговото литерарно писмо покажува
тенденција на транскодирање на дискурсите во чиишто рамки и самото се
испишува. П.М. Андреевски има афинитет спрема паранормалните феномени со
поливалентна семантика, поради што имаат деликатен статус во културните
традиции на различни цивилизации. Дискретниот шарм на преливите меѓу
веројатните и неверојатните прагми ги прават расказите на П.М. Андреевски
парадигматични за моделот на фолклорен и магиски реализам. Тие не се толку
онирични описи, колку раскази на визии кои се темелат врз тн.
participation mystique.
Влада Урошевиќ е екстатичен заговорник на теоријата и
практичен претставник на фантастичниот расказ. Ефектот на фантастичното се
постигнува преку изненадни слизнувања на реалистичниот тек на настаните
низ процепите на надреалното, преку суптилен конфликт/курцшлус меѓу
илузијата за реалното и за иреалното! Во моментот кога овие два модуса на
истиот свет започнуваат да коегзистираат, на сцената стапува фантастиката.
Комодитетот на реалистичните прагми се нарушува со интервенцијата на некое
собитие, лик или предмет кој ги преминува границите на конвенционалната
семантика, на концептуалниот прототип на објективната стварност, кој се
дезинтегрира на фрагменти („изгубено писмо“), така што неговата целина
останува вечна енигма. Тогаш расказот станува детективски мистериозен и
атрактивен за читање, па ги скокотка потиснатите сфери на свеста и
латентната податливост на човекот да верува (и фатално, и интригантно) во
сè што оди наспроти рационалните и материјалистички претстави за светот!
Ташко Георгиевски е еден од најмаркантните раскажувачи во
областа на сказот кој фингира автентичност на исказот и може да се прочита
како псевдоцитат. Неговиот исказ е стенографски елиптичен и брз, со
сугестивни описи на трагични собитија градирани во насока на завршна
ерупција на емоции, со вудвојување на наративниот глас, со драматични
монолози-имплицитни реплики до невидливиот соговорник, внатрешниот
слушател, со став на суверен познавач и искушеник на егејската тема и
траума на егзилот на Македонците.
Живко Чинго ја создаде својата имагинарна месност
(хронотоп) Пасквелија во којашто ги смести гротескните собитија од времето
на социјалистичките преобразби на македонското село. Расказите на Чинго ја
негуваат постапката на побудување илузија за реалистичност. Во фиктивните
новелистички рамки на пасквелискиот микрокосмос авторот го спротивставува
светот на монструозните „идеали“ на отуѓените сили на моќ наспроти
персонифицираниот архетип на катарсичната виша хуманост на обичниот човек.
Неколку автори родени околу четириесеттата година,
Гордана Михаилова -
Бошнакоска (1940), Лилјана Белева (1940),
Луан Старова (1941), Христо Крстески
(1941), Божин Павловски (1942), Димитар
Башевски (1943), Митко Маџунков
(1943), Зоран Ковачевски (1943),
Данило Коцевски (1946) и др., ја отвораат расказната парадигма спрема
нови поетички и дискурзивни иновации, хибридизации и комбинации.
Гордана Михаилова-Бошнакоска ја следи
традицијата на фантастичниот израз и внесува нови маркантни облици на
софистицирање и егзалтирање на нарацијата. Луан Старова, кој мошне
доцна ја објавува својата прва книга раскази (1992), расказот го сместува
во биографски и мемоарско-есеистички арабески на лична и семејна
реминисценција. Димитар Башевски кон расказот се однесува како кон
жанр кој е спореден за него, во споредба со романот и поезијата, па затоа
денес располагаме само со ретки, иако антологиски примероци раскази.
Митко Маџунков подеднакво импресивно го профилира своето
натуралистичко гротескно писмо и другото, ониричко и арабескно. Зоран
Ковачевски ја афирмира постапката на интертекстуални пародирања на
историски личности во локални и минорни амбиенти, но гради и атмосфера на
кафкијанска мистериозност и фантастичност. Некои критичари ги читаат
есеите на Ферид Мухиќ и фељтоните/патеписите на Данило Коцевски како
радикализирана нарација, што говори дека процесот на детронизација на
расказниот прототип се наоѓа во индикативна фаза.
»»
